胸有全紙，目無全字
引用自 http://blog.xuite.net/ssid1617/9433701/3997616
從歐洲匆匆轉了一圈，看了一些藝術建築，回到台灣，董陽孜的書法展要開幕了。我算從另一個角度談談書法，尤其是董陽孜的書法，與建築的關係。
在 幾個月前，我曾寫過一篇〈建築是立體的書法〉，說明建築與書法的共通性，在於兩者都是構成的藝術。這自然是兩種藝術之間的根本關連。可是無可諱言的，用磚 石、水泥、鋼鐵所建造出的構成，比起書法家大筆一揮的構成要僵硬無趣得多了。這就是為甚麼在一般人眼裡書法也許是藝術，建築卻不是藝術的原因。
書法與建築初始時 皆不是藝術 可 是大家忽略了一個事實，即書法與建築都是應用的藝術。這類藝術，當其初始，本不是藝術。都是生活中的必要的工具，建築原是為了遮風避雨，書法原是文字的呈 現，意在傳達訊息。在工具的一面，建築要的是穩固，書法要的是清晰，都是無趣的。我們日常使用文字，有多少人考慮它的美感？文字的內容比起書法要重要得多 了。同樣的，我們平時居住的建築，又有多少人想到美感？「居之安」才是最重要的。
凡 是有用的工具，要成為藝術，固然是在功用之外，行有餘力，增加些精神內涵所致。寫一封信，除了溝通之功用外，尚希望收信人感受到我們的品格與修養，才在文 字與文法上下功夫，使它成為可以欣賞的藝術。這就是流傳至今的名家書翰，後來都被收藏家視為寶物的原因。同樣的，建築除了居住之功能外，尚有餘力，希望在 生活中增加些情趣，或使來訪者感受到主人的品味，才在空間與造型之美上下功夫，使它成為可以欣賞的藝術。
自古典美學邁向 浪漫美學 由於這個緣故，書法與建築，開始時都是自僵硬無趣中尋找靈性的藝術。建築不過是柱子支撐著樑的構造，能如何有趣？文字不過是一橫一直的書寫，又如何生動？自最簡單、最原始的構成中找到的靈性，就是古典美學。
建築是古典美學的本體，西洋有關著作汗牛充棟，不必說了。中國的書法，自漢隸開始，雖沒有理論，卻也暗含了古典美學的原則。自單純的橫豎之間找到的美感價值，有時候比起後世蓄意創造美的形式的書法，更有心靈震撼的力量。這就是清代中葉以後，很多書法家轉向漢隸碑刻學習的原因。
自 古典美學邁向生動的浪漫主義美學，建築就顯得有些蹣跚了。在歐洲的中世紀，宗教信仰要用建築與空間表達出來，古典美學不夠用，到哥德時代，利用高矗的垂直 上升的空間創造了靈性的空間，可是仍然要利用磚、石砌成，耗費上百年的時間去完成，要求真正的自由與靈動的風采是談不上的。地心引力是建築最大的限制。
書 法藝術丟開古典美學就得其所哉了。中國書法到漢代就出現了草書。用毛筆在紙上自由運動所留下的筆跡，具有浪漫表現的本質，因此魏晉之後，就自成一個系統， 與隸書及以後的楷書分庭抗禮。正式的文書，為了符合禮法，也為了清晰的傳達信息，仍然要使用一筆一劃、一橫一直的文字，承緒並發揚了古典的美學。這個傳 統，從歷代帝王傳到清朝，成為書法的正統。可是讀書人為怡情養性，或吟詩詠詞，喜歡比較輕鬆自在的書寫方法，他們偏愛行草是很自然的。自六朝以後，書法藝 術追求輕靈生動而流暢的傳統，可以視為書法中的自然派。
發展到這步，建築，基於其拙笨的體質，已無法與書法齊頭並進了。這時候，庭園藝術代替建築，追求靈動的空間與大自然的結合，來反應文人心靈的浪漫情思，勉強可與行草相配合。建築本身卻只好置身此一潮流之外，只能在裝飾與線條上軟化建築的僵硬的身段，略微回應而已。
兩者皆掌握了 空間的靈動 現 代建築來臨，至今歷史雖不足一個世紀，卻經歷了過去幾千年的演變過程。所謂現代，不過是結構技術與材料的進步，在美學與人類心靈需求上並沒有改變，所以立 刻就出現古典與浪漫美學對立的問題。古典美學是正統，因此佔了上風。所以不論是鋼筋混凝土的建築，還是鋼骨的建築，以方正為大宗。這就是大家後來責罵的火 柴盒建築。近二十年來，建築界絞盡腦汁來打破火柴盒的邏輯，各種花樣都出爐了。但是變花樣的結果，常常是犧牲了以柱樑結構為原則的古典美，而淪為旁門左 道。既不能喚起心靈的感動，又失掉了和諧、莊重、敦厚的美感。
可 是浪漫的情思自二十世紀初就為建築界人士所追求。在造型上固然有很多嘗試，卻都無法突破結構的邏輯，建立一個明確的路線。所幸在空間上頗有斬獲。他們一方 面在室內外空間結合上下功夫，一方面在內部空間變化上發揮想像力。建築作為一種空間的藝術，可以避開結構邏輯的約制，成為可以直接感動的力量。
空間是靈動的。空間的本質雖然抓不住，摸不到，可是這種虛無，既無形、又無量；其大無外，其小無內，可供心靈無限馳騁。掌握了空間的精神，建築就成為活的了。建築只有在這一角度上可以與書法藝術相比擬。
老 實說，中國的書法之異於西方或中東書法者也是在掌握了空間的表現力之後。文字的形狀本是有一定規範的。伊斯蘭教有使用書法作為裝飾的傳統，是肯定了文字的 古典美；歐洲中古書寫的文字雖有華麗的裝飾，文字本身仍然循規蹈矩，嚴格遵奉結構章法。只有中國的草書完全跳開文字原有的空間結構，自由使用空間的張力， 把書法發展成為一種具有表現力的藝術。
這 就是中國的草書很難辨認，只能流傳在讀書人之間的原因。其實在六朝時期，草書的流暢意味已經成熟，但尚未完全在空間上放開，因此每個字都獨立成形，每行字 數都相同，草書的寫法是可以辨認的。後世流傳的王羲之的〈冬中感懷帖〉等，為了幫忙學生認識或學習草字，在刻版時都在字邊附上楷書。到了唐代，楷書定型 了，草書卻得到解放。
後 世名家寫起草書來，傳統的筆劃僅供參考，完全著重文字空間的表現力，所以才有「狂草」這種名詞出現。越是名家，越不尊重傳統，只隨著自己的意興，順著筆 勢，自由配置筆劃的空間關係。因此他們都在不斷的創作新字。後人能認識，多是看上下文的氣勢。有時仍不免無法辨識。所以近人于右任先生大力提倡草書，認為 草書是中國文字中形式最美、最便於書寫的字體，為了解決很難大眾化的問題，才編了一本標準草書。但是草書有了標準，就要受到字形的約束，空間的表現力就失 掉了，因此他的努力雖受到大家的尊敬，卻無法為大家所接受。
「解構」是兩者 共同一致的追求 現 代建築雖開發了空間的情思，卻一直無法掙脫地心引力的限制，與書法二度空間的自由表現，簡直無法比擬。然而高科技社會來臨了，建築終於面臨再一次的變革。 自八○年代以來，有些藝術建築師所最想做的，就是空間的自由表現。高科技帶來的能量，使建築師可以打破人類幾千年來在建築上所受到的束縛，嘗試一下表現藝 術創作的滋味。
他們首先要打破的就是一橫一直的邏輯。在建築空間中，橫代表空間的功能，直代表地心引力，打破一橫一直，就是丟棄建築的「穩固、合用、愉悅」的評論標準，尋求心靈的徹底解放。他們不知不覺中，要向中國的書法家看齊。
第 一步是解構。建築要得到表現上的自由，除了放棄傳統評論標準之外，先要把傳統上建築的構成因素改變。一棟房子是屋頂、牆面、門窗等組成，沒有這些不足以蔽 風雨，如同書法中的永字八法，沒有這些不足以辨字形，先把組成因素拆開才能重組成具有表現力的新形式。屋頂不再是屋頂，牆面不再是牆面，開口不再是門窗， 建築才能得到觀念上的解放。
第二步是材料的改變。書法家為了流暢的表現，比較硬的狼毫筆改為比較軟的羊毫。藝術建築師為了表現，逐漸放棄了現代建築中最喜歡使用的鋼筋混凝土，改用輕快的鋼骨與玻璃。這當然與二十世紀來，金屬與玻璃在品質與結構功能上的進步有關。
最後是數位科技在造型與結構上的應用。在過去書法家大筆一揮的一條線就不是建築所能做到的，今天則是要不要做的問題了。
相形之下，建築受到技術限制而顯呆滯 經過觀念與技術上的突破，建築作為立體的書法，越來越接近了。建築師有了隨意揮灑的本錢，只等有沒有機會而已。今天在歐洲各地的城市裡，偶爾會看到這類不像建築的建築，使你眼睛一亮，就是這樣產生的。如同我們生活在印刷體字型的世界裡，偶爾看到董陽孜的書法一樣。
我們幾位老朋友常抱怨看不懂她的字。她有一次要我繼續努力。其實董陽孜的書法看不懂是很自然的，如同藝術建築不像建築，董陽孜的書法不像字。這都是力求空間表現的結果，並不是甚麼缺失。我們不妨說，董陽孜的書法是中國行草傳統發展中的最後一步。
與 藝術建築一樣，她先要解構中國文字，放棄標準草書中的筆法。以她這次展出的「任所適」為例，這個任字被解構為三部分，分隔了相當的距離。人字邊與後邊兩字 聚在一起，上面一撇獨立的飄浮著，剩下一個土字單獨成形。要認識這個字要極大的天才，愚笨如我，再努力也做不到。至於所字，字形是她獨創，非隸、非草，難 以辨識，只看到上面輕輕的一橫與任字的一撇相呼應，下面一直兩點，與人字相結合，構成一幅空間靈動的畫面。誰還管它是甚麼字！
用 這個觀點去看書法與建築的關係，我對這次歐洲之行所見的藝術建築多了些了解，也對董陽孜的書法有了進一步的看法。然而在追求心靈境界的努力中，建築受制於 技術的條件，仍然是無法與書法相比的。建築要塑造三度空間，使人身處其中，必須犧牲絕對表現的自由。即使進入新科技的天地，相形之下，建築還是呆滯的。經 過解構的書法才是比較靈動的藝術建築。
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讓書法玩跨界 董陽孜火力開
" 真正點破她的，是書法家臺靜農。
他在一方小紙上寫下「胸有全紙，目無全字」八個字送給她，並告訴她這是清末書法家李瑞清傳給張大千的寫字祕訣。這八個字，也成為董陽孜一生追求書法藝術的最高境界。"
http://blog.xuite.net/opl2134/happy/24632322
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漢前輩是我很喜歡的一位建築思想家
他的背景出生於民初的大陸，建築上受過正統西式學院訓練，
是以其帶著傳統文人風雅，
穿越東方與西洋、傳統與現代、士人與庶民、浪漫與現實種種的交會中，
形成一種寬大、務實卻有韻味的思想，
我還是在漢先生的文章中，
第一次讀到有人對台灣招牌文化、雜錯街屋有相當正面的評價；
他有許多著述都很精彩，
值得一提的，這些文章多半用語淺近，十分適合大家欣賞～
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